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北派山水


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北派山水画论研究

2019-12-16

北派山水画论研究(全文)(张同标)

北派山水画论研究(全文)

北京:人民出版社,2006年4月第-一版

引 言

北派山水画艺术

从晚唐五代的荆浩开始,北派山水画家们一般都以北方山水的真实情景作为表现对象,并迅速形成了关仝、李成、范宽三家鼎立的兴盛局面,其后又有郭熙、王诜等,也都是与他们的前辈一样,善于布置全山大水,推崇壮伟之美。少年天才王希孟以一卷大青绿山水《千里江山图卷》扬名百代,他的成就与当时好古的风气有关。虽然好古,但并不废弃李郭诸家的杰出成就,是以成长于北宋后期画院的山水名家也都以北派山水的传统风格著称,并随着宋室南渡延续了一段时期。李唐是一个典型的例子,他在北宋时画的《万壑松风图》糅合了范宽、郭熙等人的优点,仍以崇高浑厚为追求的目标,而当他进入南宋画院时,则一改为水墨刚劲、运笔如飞的简笔小景山水,终由马远、夏珪臻于大成。北派山水经过了这样的几个阶段:

第-一,以荆浩为代表的开创时期。

荆浩本有济世之心,乱世不能餍其心志,因隐于太行山之洪谷,自号“洪谷子”,悠游泉下,尝写松万本。荆浩自称他的师承来历说:

吴道子有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之长,成一家之格。

这表明,荆浩着意的是水墨山水画。在他看来,唐人山水画优劣长短并存,相对而言,只有吴道子和项容两人Z-资取法。在唐人的心目中,山水之变是由吴道子而起的,《历代名画记》云:

国初二阎擅美匠,学杨展,精意宫观,渐变所附,尚犹状石则务于雕透,如冰澌斧刃;绘树则刷脉镂叶,多栖梧菀柳,功倍愈拙,不胜其色。吴道元者,天付劲毫,幼抱神奥,往往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扪酌,又于蜀道写貌山水,由是山水之变,始于吴,成于二李。  王陁子,善山水。幽致峰峦极佳,世人言山水者,称陁子头、道子脚。

从上下文来看,吴道子改变的是“状石如冰澌斧刃”、“绘树则刷脉镂叶”的现状,他的功绩在于把山水画从相对幼稚的状态中解脱出来,使之趋于成熟,在当时的山水画界有极大的影响。再从荆浩之说来看,吴道子以水墨山水见长,与他人物画“多淡彩”号“吴装”的特色是一致的。

项容也重在水墨画,《历代名画记》说“项容顽涩”,结合荆浩之说来看,大概是说他用墨太多,缺乏吴道子那样的笔力。他的弟子王洽,善泼墨山水,故时人谓之“王墨”。他们是偏于用墨一格的画法。

由荆浩的自叙来看,他的志愿在于集唐画之大成,成一家之学。现存的《匡庐图》、《雪景山水图》等,可以看成荆浩的成就。历代尊他为山水画的大宗师,而不仅仅是北方山水画派的鼻祖。所著《笔法记》有着更为重要的价值。  第二个阶段是以“三家山水”为代表的全盛期。  郭若虚《图画见闻志》卷一《论三家山水》曰  画山水唯营邱李成、长安关仝、华原范宽,智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程,前古虽有传世可见者如王维、李思训、荆浩之论,岂能方驾近代?虽有专意力学者如翟院深、刘永、纪真之辈,亦难继后尘。

夫气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微者,营邱之制也;石体坚凝,杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲者,关氏之风也;峰峦浑厚,势状雄强,抢笔俱均,人屋皆质者,范氏之作也。

复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流,或有一体,或具体而微,或预造堂室,或各开户牖,皆可称尚。然藏画者方之三家,犹诸子之于正经矣。

其不吝于盛誉有如此者。当时的山水画坛,“齐鲁之士,惟摹营邱,关陕之士,惟摹范宽。”相对来说,三家之中,关仝的影响稍逊一筹,李成的影响较大,北宋的许多名家都是李成的传派,或者是多多少少受到过李成的影响。荆浩开创的北方山水画派,复经三家发扬光大,声势浩大。

三家之中年长的是关仝。关仝是荆浩的弟子,时有出蓝之誉,人称“关家山水”。关仝画有《关山行旅图》等传世,上突巍峰,下瞰穷谷,卓尔峭拔者能一笔而成。其竦擢之状,突如涌出,而又峰岩苍翠,林麓土石,加以地理平远,磴道邈绝,桥彴村堡,杳漠皆备,故当时推尚之。尤喜作秋山寒林,与村居野渡、幽人逸士、渔市山驿,使其见者悠然如在灞桥风雪中,三峡闻猿时,不复有朝市抗尘走俗之状。盖仝之所画,脱略毫楮,笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长。未见关仝在北宋活动的任何记载,可能是赵匡胤立国之前去世了。关仝虽源出荆浩,影响却比荆浩大。

李成本是唐朝宗室之后,五代避居山东营邱。后周枢密史王朴(~959)欲荐其大用,会朴之亡,因放诞酣饮,慷慨悲歌。宋初乾德改元后不久[1],司农卿卫融出知陈舒黄三州,仰李成高名,李成因之移居淮阳,仍不得志,遂终日痛饮狂歌,醉死客舍中,时在乾德五年丁卯(967),卒年四十九岁。由此而知,李成当生于五代梁末帝朱瑱贞明五年己卯(919)[2],在中原生活了不到十年。李成画在当时极有声誉,《宣和画谱》曰:“所画山水薮泽,平远险易,萦带曲折,飞流危栈,断桥绝涧水石,风雨晦明云雪烟云雪雾之状,一一皆吐其胸中而写之笔下,如孟郊之鸣于诗,张颠之狂于草,无适而非此也。笔轩因是大理。于是凡称山水者以成为古今第-一,至不名而曰李营邱焉。然虽画家喜讥评号为善褒贬者,无不敛祚以推之。”

范宽字中立,陕西华原(今耀县)人,往来京(开封)洛(洛阳)间,嗜酒好道,仪状峭古,进止疏野。喜画山水,学荆关,既久,叹曰:

前人之法,未尝不近取诸物。吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心。

于是,“居山林间,常危坐终日,纵目四顾,以求其趣。虽雪月之际,必徘徊凝览,以发思虑。”晚年卜居终南太华岩隈林麓之间,“览其云烟惨淡风月阴霁难状之景,墨与神遇,一寄于笔端之间,则千岩万壑,恍然如行山阴道中,虽盛暑中凛凛然使人急欲挟纩也。故天下皆称宽善与山传神,宜其与关李驰方驾也。”所作《溪山行旅图》堪称三家山水中杰出的典范之作,古今皆享有极大的声誉。

荆关李范,实际可以分为两派,荆关范以势大力沉的雄武风格著称,而李成一派则多以清刚雅致的平远寒林著称。时人虽就李范评为“一文一武”,而荆关则可视为范宽的先导。李范皆法于荆关,而李成以文秀出之,范宽则将雄强发展到极-致,虽同出一源而面貌相差如此,皆可谓善学也。李范一出,天下翕然从之,“齐鲁之士,惟摹营邱;关陕之士,惟摹范宽。”不仅是齐鲁、关陕如此,整个北宋的山水画坛都是如此。

第三个时期以郭熙为代表的辉煌期。

郭熙主要活动在宋神宗在位时期。这时的文艺盛极一时,有苏东坡、黄山谷、崔白、赵昌等大家,相继而起。北派山水在此之前,主要是在宫廷之外发展的,这时才随着郭熙进入宫苑,引导着整个山水画界。

  郭熙,字淳夫,河阳人。神宗即位当年(1068),已闻郭熙之名,经宰相富弼征其入京。宋神宗在位18年(1068~1085),是以郭思对徽宗赵佶说其父“遭遇神宗近二十年”。在宫廷内外有大量的绘画创作活动。郭熙原本是一个民间画家,许光凝说是“不学而小笔精绝”,郭思也说其“天性得之”,均不言其学画师承。其画风的转折,大概是从李成画里受到启发,据黄山谷写于元符三年(1100)的一则题跋,郭熙为苏才翁舜钦临摹李成的《骤雨图》六幅,笔力从此大进,画风由此转为雄壮。《宣和画谱》云:

稍稍取李成之法,布置愈造妙处。然后多所自得。至摅发胸臆,则于高堂素壁,放手作长松巨木、回溪断崖、岩岫巉绝、峰峦秀起、云烟变幻晻霭之间,千态万状。论者谓煕独步一时。虽年老,落笔益壮,如随其年貌焉。

郭熙之后,北派山水多以李郭并称,由三家山水到两家山水,可见郭熙的影响几乎可与李成并驾齐驱。所著《林泉高致》享有大名,是北派山水画论的经典之作。

第四个时期,是从水墨到青绿设色的的转型期。

哲宗即位,不喜郭熙画,诸旧作均入退材所。史称哲宗“好古图”,所谓“古图”,大约就是他们认为的唐代青绿山水(但事实可能并非如此)。由此在画界兴起了着色山水,即青绿山水。自此,山水画界多以青绿相尚,即便以推崇文人意趣的苏东坡也十分赞赏着色画作青绿山水。从画史记载和所见古画来看,现存的唐代山水并无青绿重设色,这一画法可能就是哲宗前后的山水画新风[3]。

同时,李郭传统仍在继续,北宋山水画界由此产生了多种风格并存的局面。

著名的青绿山水画家是少年天才王希孟,所作《千里江山图卷》以平远构图,画千里江山胜景。青绿大设色,富丽灿烂。平远景自郭熙等倡导以来,渐成趋势,是文人趣味在山水画上的具体表现之一,而青绿设色却是这一时期的新风气,王希孟此作可谓集古今之长而融于一炉。卷后有蔡京一跋,籍以知道王希孟曾得赵佶指授,半年成此图。今人多称王希孟不久即去世,少年夭折云云,半出推测,半出想像而已。

这时的大多数山水画家都已经具备相当扎实的李郭山水基础,在崇尚青绿山水的风气下,试图结合李郭与青绿的长处,并融为一体,其中成功的范例当推王诜。王诜本是贵胄公子,少有才名,尝建宝绘堂收藏古今名画,苏轼为之作《宝绘堂记》。家有西园,画史中西园雅集的故事,说的是王诜与诗文书画界的许多朋友一起悠游谈艺。王诜善于书画,历来有不古不今之评,所谓“不古不今”是说王诜山水中有一类兼具青绿和水墨之长,既不是历代相承的李郭水墨山水,也不是新兴的青绿相尚。王诜并不愿意完全迎合时尚地力求表达出青绿设色的“今”,而是采取了折衷与调和的态度。

第五个时期,以李唐为代表的沿续期。

能延续李郭传统的名家首推李唐。李唐字晞古,河阳人,与郭熙是同乡,宣靖间已著名。今传《万壑松风图》作于宣和六年甲辰(1124),是北宋一幅有明确纪年的作品。《江山小景图卷》、《万木奇峰图卷》等作法与此相似,一般也认为是李唐在北宋时的作品,或是沿续北宋画法的作品。李唐入南宋后,一改旧法,多取小景,以笔墨劲疾著称,终由马远、夏珪集其大成。南宋山水皆出李唐一系,极负盛名。

李唐之后,总体来看,北派山水趋于没落。在北方与南宋并存的金代,受北宋的影响较大,在相当长的一段时期风行着北宋李郭一派的山水。元代山水,按董其昌之说,可以分为两派,一派是学李郭山水的,一派是取法董巨的。明代的浙派以北派山水为基础,只是过于刚猛,不免有失偏颇,招致了许多非难。清初的金陵八家,多数画家、多数作品也从北派山水起家。近代黄宾虹先生尤为推崇北宋诸大家,又得山水造化之滋养,所画山川浑厚,笔墨华滋,自成一家,是传统山水画的集大成者。随着当今山水画界取法黄宾虹的热潮, 北派山水再度引起学术界的高度重视。

总体来看,北派山水的特点主要有:

一、从时代上来看,北派山水始于五代,终于北宋,前后经历了三百多年,是山水画史上的主要流派之一。部分画家如李唐等南迁之后,其风格已经发生了巨大变化,导引着南宋山水清刚风格的形成。

二、大山突兀,多取正面山形的崇高正大之感。多飞瀑流泉,长松巨木,着意表现雄伟浑穆的意境。即使平远寒林之类,也刻意营造着这样的意境[4]。代表名作诸如荆浩《庐山图》、关仝《关山行旅图》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》以及北方金代无款《溪山行旅图卷》等。

三、刻意表现北方山石的质感,石质坚凝,棱角分明,风骨雄浑。以短促沉郁的钉头、雨点及短条子皴为主。这与北方山水的地理特征有关,郭熙的《林泉高致》、韩拙《山水纯全集》对此有详细的说明。

四、格法森严。我们从北宋流传的各种画诀以及《山水纯全集》诸书来看,当时的画家们对待画面的林木、山石、云雾、烟霭、岚光、风雨、雪雾、人物、桥彴、关城、寺观、山居、舟船等极为重视,而且,现存的北派山水画作品让我们对这一点确信无疑。

五、从荆浩至郭熙等,多刚健苍劲的水墨表现;北宋末期,始多重彩的灿烂辉煌的青绿山水。   

六、作品形制方面,早期多立轴,晚期多长卷。

七、绘画名手甚多,而且画风相对统一,是中原古代绘画突出的画派之一。  八、理论体系完备。有《笔法记》、《林泉高致》、《山水纯全集》以及相传的几部山水画诀等著述,从技法至理论的升华,全方面地阐述了这一画派的基本观点。尤以《笔法记》、《林泉高致》等较为知名,成为北派山水纲领性的理论文件。

山水画论固然是从山水创作中总结升华的,在千年之后,从画论的角度去审视这一段历代,无疑可以帮助我们准确地把握到历史的脉搏,而且,北派山水画论还具有自身独立存在的价值,直到现在,对我们的山水画创作仍有着不可低估的现实意义。

我们对荆浩所知甚少。他字浩然,隐居于太行洪谷,称洪谷子。他的故里,据刘道醇《五代名画补遗》(1059年序)说是河南沁水,而稍后的郭若虚《图画见闻志》(约1076年成书)、徽宗的《宣和画谱》(1120年序)都说是河内,南宋的《直斋书录解题》说是沁水。后人因对地名的理解不同,说法也有分歧。有说是今日山西沁水人的,有说是河南济源人的,也有说是河南沁阳人的。一般据元人方回所说,认为荆浩老家在济源。荆浩墓遗址也在今济源县城东北。(但《沁阳县志》里却无荆浩的记载,反而见于《沁水县志》和《济源县志》)

荆浩早年儒业,博雅好古,通经晓史,属诗文。工画佛像,尤长于山水。早年或颇有鸿愿,到了五代,却因政局多变,便退隐不仕。清代编纂《全唐文》时,说荆浩“北汉时隐太行洪谷”,似属孤词单说,未见旁证,但我们疑心清人自有根据,而且现在也没有否定此说的直接证据,似可备一说。“隐于太行山之洪谷”,自称“洪谷子”。洪谷在林县,林县旧称林虑,“太行枕华夏,而面目者林虑”,这里是太行山上风光较好的地方。《笔法记》撰于荆浩隐居洪谷时,称“水晕墨章,兴吾唐代”,荆浩大概是以唐代遗民自居的。故宋代画学著述颇有称其唐人的,新旧唐志也都著录荆浩的著述,“从其志也”。

隐居洪谷之前,“尝于京师双林寺院画宝陀落伽山观自在菩萨一壁”。双林寺在开封,画壁时间当在唐末五代初,惟具体时间已不可考证。荆浩长于山水,这壁佛画是他亦长于佛道人物的证明。《宣和画谱》记录的《秋景渔父图》三、《山阴宴兰亭》三、《楚襄王遇神女》四,从画名来看,估计都是人物画。

隐居洪谷之后,曾为邺都(今河南安阳附近)青莲寺沙门大愚作画。大愚以诗求画:

六幅故宾建,知君恣笔踪。

不求千涧水,止要两株松。

树下留盘石,天边纵远峰。

迎岩幽湿处,惟藉墨烟浓。

荆浩画成,报以诗曰:

恣意纵横扫,峰峦次第成。

笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。

岩石喷泉窄,山根刭水平。

禅房时一展,兼称苦空情。

荆浩的诗,仅此一见,似乎谈不上十分高明。从他们往来的诗句中,可知荆浩为大愚画了六幅画,大约类似于后代的林松怪石图,一泓清泉从山石间喷涌而出,林松之后是野云远峰。荆浩一生的行事,除了他的这些创作和撰写的画论之外,我们就别无所知了。

现存的荆浩画据传有五幅,一般认为,《匡庐图》和《雪景山水图》与文献记载的荆浩风格比较相似,较多地体现了他山水的大致风格。

荆浩在当时的名声极大,历后世而不衰。关仝、李成、范宽都师荆浩而自成一家。人称关仝石体坚凝,杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲;李成则气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微;范宽则峰峦浑厚,势壮雄强,抢笔俱匀,人屋皆质。他们三人被称为“三家鼎立,百代标程”,影响很大,以至于“齐鲁之士,惟摹营丘,关陕之士,惟摹范宽。”相对来说,范宽的影响小一些,关仝更逊一筹,李成的影响较大,北宋的许多名家如燕文贵、屈鼎、许道宁、郭熙、朱锐、王诜等,一般都认为属于李成的传派。溯本求源,这些画家,都源出于荆浩,也或多或少地受到过荆浩的影响。荆浩为宗师的北派山水几乎主宰了整个山水画坛。

 第-一节:《笔法记》的画学思想0|6YP1wQ+Y xN-  荆浩较为人熟知的著作是《笔法记》一卷。在书中荆浩假托与一位神仙式老人进行对话,在对话之中提出了一系列的绘画主张,其理论核心是所谓的“度物象而取其真”,要求透过自然的山山水水,把握和感受到天地之间的根本原理,并形之于画,这是庄子所说的天地大道,后来被苏东坡等人称之为“常理”。并随之展开有形病与无形病的讨论,提出“用笔四势”和“神妙奇巧”的品评标准,终在谢赫六法的基础上提出针对山水画创作和鉴赏的“六要”。从北宋末年《山水纯全集》的引文来看,《笔法记》在流传过程中受到了很大的损伤,个别地方已经很难通读,而文章所表达的基本大意仍然是很明确的。

一、六要与六法

老者问:“子知笔法乎?”又自答:“画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨”,并详解何谓六要:

气者,心随笔运,取象不惑。

韵者,隐迹立形,备遗不俗。

思者,删拨大要,凝想形物。

景者,制度时因,搜妙创真。

笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。

墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。

所谓气,就是心与笔打成一片,能于毫不迟疑中,将心中所想像者画出,所谓意在笔先、心手相应之类;韵,即将对象微妙之处完全表现而异于凡俗,观者有余味可品,如嚼橄榄,又如古时之歌者,歌罢犹绕梁三日而不绝;思,为熟知整幅画及画中各种物体之轻重虚实;景,为所设想之景物,当求其合时而逼真。但并不是客观的如实照搬,而是要舍去一切枝节,力求能表达天地大道的那一部分,即后文提到的“度物象而取其真”和“写真”;笔,用笔虽有一定之法则,但贵能变通,无固定之形质,不能僵死,要给人以飞动的联想。作画用笔与书法用笔相通;墨,为有深浅浓淡,能将物体之色彩,自然呈出,不能让人觉得这是刻意营造的。[1]

荆浩的“六要”很容易让我们想起谢赫的“六法”。一般认为,谢赫的六法,根据画史的实际情况分析,可能是基于人物画的考虑提出来的,但在后来,更具备了普遍意义,适用于中国画的各个门类。 t V*Z[Ii%b2{

而荆浩的六法,则主要基于山水画方面的考虑,其中特别提到笔和墨,既概括了盛唐以来山水画的创作成就,也为山水画后来的发展指明了方向。事实也是如此,唐以来的山水画史,重彩的毕竟是少数,大宗的当然是墨笔山水。比较两者的关系,可参前页表格(表中的实线表示关系密切,虚线表示关系稍远一些)。

大致来说,荆浩的六要只撷取了谢赫的四法,丢掉了“随类赋采”和“传移模写”两法。“传移模写”被删去的原因可能是因为当时可资临摹的作品并不是太多,而且在北派山水处于起步阶段时,还需要从自然山水中大量地汲取营养,这一法便显得无足轻重了。“随类赋采”本是针对有色彩的绘画而言的,如果把“墨分五色”也勉强地理解为色彩的话,随类赋采与“景”、“墨”还多少有一些联系,因此我们在上图中用虚线表示,但毕竟是有点牵强,通常也不考虑他们的联系。

从荆浩夫子自道的师承来历考察,他重视的水墨山水,是要结合项容和吴道子之长,成一家之体,增加“笔”、“墨”两法显然是有必要的。“笔”与“骨法用笔”还有些联系,而“墨”则完全是荆浩新加的了。关于“骨法用笔”,谢赫的本意很难说得具体,但从张彦远的论述来看,显然已落实到线条上面了。张彦远很欣赏线条的独立美感,荆浩继承了这一理解。但从他对“用笔四势”的论说来看,他还借鉴了书法运笔的某些理论,详见下一节。荆浩虽然把“墨”列入到六法之中,但《笔法记》明显缺乏进一步的说明,这就有待于后人的发挥和补充了。我们发现,山水画越是发展到后来,就越重视对笔墨的研究。如对当今中国画坛有重大影响的黄宾虹,其理论核心就是“五笔七墨”,他绘画的成就也体现在笔墨上,他的影响也正是在这一点上。

“思”与“经营位置”相关,按传统的理解,“经营位置”主要是讲绘画的章法布置,荆浩的“思”更侧重于画者的主观能动性。“景”与“应物象形”有关,也与“随类赋采”有某种联系。

复杂的应该是荆浩的“气”、“韵”两法。

按,谢赫所说的“气韵生动”,历来都有不同的解释。这是由中国传统美学层累的特质决定的,每个人都可以对此有自己的理解,而终形成某一个时代的主流意见,而各自不同。画论上可以明显地看出,唐人所说的气韵与谢赫的意见未必相合,但主流意见是相对稳定的,清人所说的气韵则又与唐人不同,而清人自有清人相对稳定的思想内核。考察谢赫的原义固然重要,而考察每一个时代的思想内核及其变异的原因就更加重要。我们把这称之为“层累美学”。“层累美学”所依据的原典富有暗示性,语言总是不太明确的,这是层累之所以形成的前提。这里所说的“气韵生动”就是一个典型的例证,“气韵”之所以会有各种不同的解说,就是因为这个词本身富有提示性而不是明确的。气韵包括着丰富的美学思想和玄远的高怀雅意,似不可捉摸,但大家都可以心领神会,虽有领悟却难以用准确的语言表达出来。这可能是历代画家都重视“气韵”的原因之一吧!谢赫本人常将气韵分开来评价画家,但从唐以来,除了荆浩,极少有人将气和韵分开。即使气和韵原本各有界说,各成体系,但就如同太极图中的阴阳两条鱼,顾此必定失彼,唇亡必定齿寒,他们早就互相依存成为不可分割的一个整体了。荆浩把气韵分开来说,并各有明确的界定,落到实处,虽然明确,却破坏了玄远的意味,原本悠长的余味消失了。荆浩之后,大家很少提到六要的原因,可能也在于此吧!

宋人对气韵有两种截然不同的意见,一类认为气韵根本就是无处措手的,能不能有气韵,全看上苍的恩赐与否了,这是郭若虚“气韵非师”说,认为气韵根本就不是学习就能领悟得到的;另一种意见,类似于荆浩,希望能够将气韵落到实处,明确化,如刘道醇的“六要”、“六长”。荆浩、刘道醇的明确化总是得不到后人的认可,原因就在于明确化。而郭若虚之说虽然有缺陷,但并没有丢失“气韵”本身独有的暗示性和玄远,所以后人屡屡提及,或认同,或修正,总之是很有影响的。

二、无形病与有形病

荆浩六要中的“气”和“韵”,毕竟还是从“气韵生动”中化出来的。气韵本是绘画的灵魂,但又无可言说,荆浩只好把缺乏气韵可言的绘画,称之为“无形病”,并用“有形病”来相对陈说:

  夫病有二:一曰无形,二曰有形。有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸可度,形之类也,是如此之病,不可改图(当说“可以改图”)。无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物,以斯格拙,不可删修。  具体形象上的毛病,比如把屋子画得太小而屋子里的人画得太大,又比如,桥梁没有达到岸上,却有人在桥上走。这一类的毛病称之为“有形病”。有形病可以通过训练解决,并不难修正。《笔法记》的原文说“不可改图”,显然是传钞失误,应当是“可以改图”。

至于“无形病”,显然指的是“气韵”。画者缺乏对“气韵”的理解,企图让他画出的作品来,肯定是不现实的。荆浩将“无形病”归结于“气韵俱泯”,旨在向我们说明“气韵”并不是有形的,可证荆浩关于气韵的见解与谢赫相近,又可证明他将气韵明确化的努力很不成功。

只是在后人来看,无形病也不是无药可医。所谓“行万里路,读万卷书”,殆可补救。既可补荆浩立说之不周,又是渡人金针,示人以津梁。

三、神妙奇巧四品

荆浩又论绘画的品格,曰“神”、“妙”、“奇”、“巧”四等:

神者,亡有所为,任运成象;妙者,思经天地,万类性情,文理合仪,品物流笔;奇者,荡迹不测,与真景或乖异,致其理偏,得此者亦为有笔无思;巧者,雕缀小媚,假合大经,强写文章,增邈气象,此谓实不足而华有余。

分品级论画,历代都有。荆浩显然是承续唐人而来的。唐人以品论画,主要有三家,如 表格所示(表中朱景玄所说的“逸”指“不拘常法”,这里可以不论)。

张彦远的理解是“夫画物特忌形貌采章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。所以不患不了,而患于了。既知其了,亦何必了,此非不了也。若不识其了,是真不了也。夫失于自然而后神……自然者,为上品上;神者,为上品之中……今立此五等,以包六法,以贯众妙……非夫神迈识高,情超心惠者,岂可议乎知画?”推详其大义,自然实是不可言说的无上上品,是能体现“气韵生动”的。但到底什么是自然,还是无法言说,就画而言,只能从低层次说起,能“形貌采章”,是低的“谨能”;超越这一层的,品级就提高了一步,高的就是“自然”了,张彦远只能这样引导大家自己慢慢体会了。

荆浩的神品,显然是从唐人而来的,自然也与神品的内涵有相通之处,但所谓“亡有所为,任运成象”则与“自然”一品相近。荆浩“神品”的内涵更倾向于“自然”,也应当视为努力与谢赫六法相互沟通的表现。

而“亡有所为,任运成象”则又是从庄玄而来的。无所为而无所不为,自然而然地画出作品,这才是高级的。庄子与道逍遥,何谓有为?又何谓不为?自然而然地进入对人生的至美至乐的体悟,这种体悟落实到绘画上,也就是无上上品,即张彦远所说的“自然”、荆浩所说的“神”了。

只是荆浩特看不起“巧”,认为那是涂脂抹粉、搔首弄姿的装腔作势,华而不实,中看不中用,是绘画大忌。

以品级论画,着眼于绘画艺术水平的高低,而不是风格。风格是就个人面貌和时代特征而言的,风格可以有不同,但不影响艺术水平的高低,典型的言论如郭若虚评价花鸟画风格的“徐黄异体”,异体即风格差异,但“春兰秋菊,各擅胜场”,在艺术水平上并无高低之别。他评的“三家山水”也是如此。今人论画,多谈风格,不谈品级,是舍本求末,头疼医脚一样的不得要领。

四、用笔四势

以上各项都是针对于气韵所说的。至于荆浩特为拈出的第五要“笔”,具体的阐发就是“用笔四势”:

凡笔有四势,谓筋、肉、骨、气:笔绝而断谓之筋;起伏成实谓之肉;生死刚正谓之骨;迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋。苟媚者无骨。

讨论用笔四势的难题:上引的一段话是荆浩的原话吗?因为北宋末年《山水纯全集》里所引的与此有重大差异,列表示意出来(顺便把荆浩谈到墨及其他相关的差异也一并在表格中列举出来)。

韩拙《山水纯全集》所引与《笔法记》相比,不仅语序不同、文字有多寡之别,而且在内容上也有重大区别:韩拙四势有皮无气,荆浩原书有气无皮,此其一;关于筋,则有“笔绝而断谓之筋”与“笔绝而不断谓之筋”截然相反的意见,此其二。

关于前者,我们须知荆浩在这篇文章中建立了许多概念,他还不至于把六要中的气,再用于用笔四势上,这些概念原本就不易理解,再这样重复用字,岂不是自增繁烦,自寻没趣?我们主张以韩拙引文为是。关于第二点,实说笔画运行时,中间虽有断开,但气脉贯通,似断而不断,所以为贵。古有一笔画、一笔书之说,都是这样理解的。也当以韩拙引文为是。韩拙多出来的文字,也都确实合乎情理。反复比较,我们理解用笔四势,当以韩拙引文为准。韩拙引作:

洪谷子诀曰:笔有四势,筋、骨、皮、肉是也。

笔绝而不断谓之筋,

缠转随骨谓之皮,

笔迹刚正而露节谓之骨,

起伏圆混而肥谓之肉。

尤宜骨肉相辅也,肉多者肥而软浊也,苟媚者无骨也;骨多者刚而如薪也,劲(筋)死者无肉也;迹断者无筋也。墨大而质朴失其真也,墨微而怯弱败其正形。

这样,筋与皮相比而说,骨与肉相比而说,筋骨与皮肉相比而说,就很便于理解了。接下来,再说四势之间的关系,自是顺理成章。

又按,唐人张彦远也推崇笔法,比如吴道子,笔迹爽利,势若旋风,这虽是雄壮的笔法之美,却与书法界推崇的线条美不甚相干。书法界推崇的线条美,是有韵味的,是含蓄的,有着绕梁三日的余地,并不是笔尽意尽的。唐人书法始崇右军,有初唐四家,接着有张旭怀素,又有颜柳,他们的笔法意味人所共知,虽各人感受有所不同,但都不是一泻无遗的。而吴道子正是这样,所以说他的线条不是书法意味,他并没有将书画用笔沟通起来。

而荆浩则不一样,他推崇的线条,是书法的线条,是将书法用笔的意趣引入绘画。下面举几个例子,来看他论笔的渊源[2]:

善笔力者多骨,不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,多力无筋者病。(晋卫夫人《笔阵图》)

太缓者滞而无筋,太急者病而无骨。横毫侧管则钝慢而肉多,竖笔真锋则干枯而孤露。及其悟也,心动而手均,圆者中规,方者中矩,粗而能锐,细而能壮,长者不为有余,短者不为不足。思与神全,同乎自然,不知所以然而然矣。(唐太宗《论书指意》)

太缓而无筋,太急而无骨,侧管则钝慢而肉多,竖管直锋则干枯而露骨。(虞世南《笔髓论指意篇》)

结论是唐人论书与荆浩所举者相合,骨肉相依相辅之说源在五代之前,而筋皮之说则独创自洪谷子矣。荆浩此说,实开后代书画用笔相源同法的先河,有导夫先路的重大意义。

五、度物象而取其真

而取其真”,“搜妙创真”,是谓之“图真”。这里牵涉到好几个概念。

“贵似得真”与“搜妙创真”是既有相似也有不同的两个概念,都强调“真”,而前者也看重“似”,后者则与“似”无关。我们只要再回头看看荆浩对“奇”、“巧”两品的解释,就知道荆浩对“似”很不感兴趣,特别是对“巧”,嗤之以鼻、不屑一顾的意味是很明显的。

何以为似?何以为真?

似者得其形,遗其气;真者气质俱盛。

这个气字不太好解释,大致可以这样理解,人有生气,神气,山水万物也应该有生气,有神气。形和质是比较容易理解的两个方面,凡事都有特定的本质,也有些外在的表现,但这外在表现未必与内在的合拍。只注重表面现象,不注重神气的叫做似,既重视内在本质,又注重神气的叫做质。表现现象人所易见,人所共知,而画家则需要更进一步,超越表面,抓住本质。

荆浩又提到“画者,华也”,华就是美,这是绘画得以成立的初步基础之一。但华有使华得以成立的实,此即是物的神,物的情性。此情性形成物的生命感,即是表现而为物的气。气即生气、生命感。荆浩在此处要求由物之华进入于物之实,以得到气与实的统一,才是所谓的真。大致来说,这里说的真,与谢赫说的“气韵”仍有相通之处。画不求真,“凡气传于华,遗于象,象之死也”,在表面现象上做文章,毫无用处,相当于张彦远所说的“以气韵求其画”。“象之死也”等于荆浩在另一处所说的“类同死物”。人物画里强调“传神”,把这个“神”落实到山水画上面,即成了荆浩所谓的“真”,“传神”也就转化为“图真”。

需要再说两点:

一、“画者,华也”已被荆浩否定了,荆浩要求“画者,画也”,语虽玄妙,但大意相当于“画者,真也”。荆浩对“华也”不感兴趣。

二、荆浩对“似”很不感兴趣,某些言辞不免让人感到这位老先生的偏激。“似”,即表面化的相像,若说绝不可取,你荆浩又何必“写松万本”呢?我们读书应当体会古人的用心处,荆浩著书立说,原本是想对平常大众说法的,他说,你们看我画松,万本之后才有所心得,才超越了表面的“似”,触摸到了松的本质,“度物象而取其真”,度即超越。但这位布道者,说着说着,不免逗起自己高层次的玄想,不知不觉地说出了“似”根本就不重要的论调。前者是对平常大众说的,后者却是说给高层次者听的;前者是面对芸芸众生的布道,后者是高层次的平起平坐的心得交流。读者倘若把自己的位置摆错了,不免会恍兮惚兮,不知何所从,不知何所不从。历来画论里常有类似的看似矛盾的论说,皆当作如是解。读者诸君:不经写松万本的过程,又何以能升华到真的层面?似虽不重要,但也不是说要完全放弃的呀!君不闻画虎不成反类犬,画虎虽不必完全与真虎一模一样,但也不能像狗啊!齐白石说“不似之似”,可谓悬解。

荆浩很重视“真”,反复用“真”来评论绘画,比如六要的“景”即“制度因时,搜妙创真”,四品第三的“奇”,“荡迹不测,与真景或乖异”。评价唐代山水画家,说张璪“真思卓然”,说王维“亦动真思”,说项容“放逸不失真元气象”,又强调“可忘笔墨而有真景”。

 六、关于《笔法记》真伪的再讨论

值得再进行讨论的一个问题是《四库提要》认为《笔法记》是伪作。四库馆臣认为此书文词“拙涩”,“中间忽作雅词,忽参鄙语,似艺术家稍知字义而不知文格者依托为之,非本书。以相传既久,其论颇有可采者,姑录存之备画家一说云尔。”其实,可知的著录尚有《崇文总目》(1041年成书)、郑樵《通志》及《宋史艺文志》等,流传有绪,未必伪托。《四库提要》以文辞优劣与否而直斥其为伪托之书,后人颇不以为然。俞剑华驳云:“纵然文字间有不纯,岂可直断为伪书?况本画家笔记,并非文学家文章,文字自不一定高妙。”“又以为作伪当在北宋时,与荆浩时代相距不远,尤难使人相信。荆浩并无其他文字流传,所传仅此一篇,即无标准证明此篇非荆浩之文。”又以《山水纯全集》曾引用此书,似非伪托。总之俞老是不承认此篇伪托之说的。今且读《山水纯全集》:

一、《纯全集·论山篇》:洪谷子云:尖者曰峰,平者曰陵,圆者曰峦,相连者曰岭,有穴者曰岫,峻壁者曰崖,崖间崖下曰岩。;xfXM't

二、《林木篇》:洪谷子云:笔有四势者:筋皮骨肉也。笔绝而不断谓之筋,缠缚随骨谓之皮,笔削坚正而露节谓之骨,起伏圆混而肥谓之肉。(《笔法记》作:笔有四势,谓筋肉骨气也。笔绝而断谓之筋,起伏成实谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画为败谓之气。)

三、又,凡画宜骨肉相辅也。肉多者肥而软浊也。柔媚者无骨也,骨多者刚正而如薪也。筋死者无肉也。迹烛者无筋也。墨大而质朴者失其真气,墨微怯弱者败其真形。(《笔法记》作:……故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨。)

四、又,荆浩曰:成材者气概有余,不材者抑节自屈。(《笔法记》作:成林者爽气自荣,不能者抱节自屈。)

五、又,诀曰:柏不丛生。要老逸舒畅,皮宜转纽,捧节有文,多枝少叶。(《笔法记》作:柏之生也,动而多屈,繁而不华,捧节有章,文转随日。叶如结线,枝似衣麻。)

六、《论观画别识》:昔人有云:画有六要,一曰气……

以上所引即《笔法记》。可见当时荆浩《笔法记》流传的事实。

又读《图画见闻志》,记荆浩欲合吴道子、项容二子之长于一体,《笔法记》亦有记录:

项容山人树石顽涩,棱角无锥,用墨独得玄门,用笔全无其骨。然于放逸,不失真元气象,元大创巧媚。吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨

这等批评正是荆浩本人的态度。若荆浩之伪,又何能契合如此?但反而荆浩原书,也有不少毛病,如荆书作“笔绝而断谓之筋”,与后文“迹断者无筋”矛盾,而韩书引作“笔绝而不断”,正合。六要总纲与解说之间插入画者华也一节,实亦不伦。另外“此其挠矣”、“元大创巧媚”、“遇如密如疏”等语亦不可甚解。文章后半“叟曰我既教子笔法”,亦属未完之语。究其实,此书在流传过程中实在是受到了不少损伤,读者得其大意即可。

第二节:《笔法记》校释

本篇以《四库全书》为底本点校。

《四库全书》收录荆浩的《画山水赋》,《赋》后还附录了一篇文章,即今所说的《笔法记》。以《赋》为主,以《记》为辅。这是清人的通识,《全唐文》也只收《画山水赋》而没有《笔法记》。今考《林泉高致·附录》的第二篇,与《画山水赋》的内容全同。以我们的观点而言,将此篇定为荆浩所作,实未有确据。《四库总目提要》对《笔法记》颇有微词,略云:“文皆拙涩,中间忽作雅词,忽参鄙语,似艺术家稍知字义而不知文格为依托为之,非其本。以相传之久,其论亦颇有可采者,姑录存之备画家一说云。”论者对四库馆臣以文辞语法判断真伪的态度,多半不以为然。今核《山水纯全集》,其中引用的,与今本《笔法记》大致相似,可证荆浩曾著有《笔法记》一书。然据《山水纯全集》所引者,反观《笔法记》一书,大多不如韩拙摘引者精善,可知《笔法记》在流传过程中产生不了少差误,主要异文有两处,已录于脚注中。

此书首创山水画之六要:气、韵、思、景、笔、墨,论者以为将谢赫六法移用于山水画品评并加以改造。又有神妙奇巧等四种画格、骨法用笔的四势、有形与无形二病等,不仅创画山水之法诀,亦为品评山水画制定要则,无疑为宋代山水画大发展奠定理论基础。

太行山有洪谷,其间数亩之田,吾尝耕而食之。有日登神钲山,四望迥迹。入大岩扉,苔径露水,怪石祥烟,疾进其处,皆古松也。中独围大者,皮老苍藓,翔鳞乘空。蟠虬之势,欲附云汉。成材者爽气重荣,不材者抱节自屈。或回根出土,或偃截巨流,挂岸盘溪,披苔裂石,因惊其异,遍而赏之。明日,携笔复就写之,凡数万本,方如其真。

以上一节,说荆浩隐居于太行洪谷,自耕自食,与世无争,逍遥自在。他写松万本,方得其真。“真”为何物?松之真,即“成材者爽气重荣,不材者抱节自屈”。这仍是儒家观物比德的传统观点。荆浩本来就是儒生,原本有济世之心,因乱世不得已而隐居。虽隐居,儒家的教化也不可能马上就被烟霞泉石所替代。而山水画得以实现的前提是林泉之心,也不必完全放弃林泉之外的一切。另外,唐人的传统有山水和树石两类,树石类以表现松的居多,唐诗中就有不少这样的例子。

明年春,来于石鼓岩间,遇一叟,因问具以其来所由而答之。

叟曰:“子知笔法乎?”

曰:“叟,仪形野人也,岂知笔法邪?”

叟曰:“子岂知吾所怀邪?”

闻而惭骇。

比如司马相如赋里的子虚和乌有两人,写者知道是虚构的,读者也心知肚明,不必太认真。

叟曰:“少年好学,终可成也。夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”

曰:“画者,华也。但贵似得真,岂此挠矣。”

叟曰:“不然。画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实,不可执华为实。若不知术,苟似可也,图真不可及也。”

曰:“何以为似?何以为真?”

叟曰:“似者得其形,遗其气;真者气质俱盛。凡气传于华,遗于象,象之死也。”

谢曰:“故知书画者,名贤之所学也。耕生知其非本,玩笔取与,终无所成。惭惠受要,定画不能。”

叟曰:“嗜欲者,生之贼也。名贤纵乐琴书图画,代去杂欲。子既亲善,但期终始所学,勿为进退。图画之要,与子备言:

气者,心随笔运,取象不惑。

韵者,隐迹立形,备遗不俗。

思者,删拨大要,凝想形物。

景者,制度时因,搜妙创真。

笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。

墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。”

以上一部分文字较长,大致陈说了“六要”论和“图真”论两项,详述于前,此不赘述。在提出“六要”之后,中间插入了“图真”论,然后才详备“六要”为何。这样的安排不知是有意如此,还是后人传钞之误?所谓“嗜欲者,生之贼也”,语意与庄玄相近。人生得以解脱,以达到至乐至美的境界,较大的障碍就是欲望。欲望主要指名利而言,在高士们看来,这些都是身外之物。只有消除了欲望,才能真正地得到解脱,才能超越人事之外,寄情于山水,以期于道的境界。“名贤纵乐琴书图画,代去杂欲”,历代高士莫不如此,比如前一章提到的宗炳。也唯有高士才能将图画提升到更高的层次。

复曰:“神、妙、奇、巧:神者,亡有所为,任运成象;妙者,思经天地,万类性情,文理合仪,品物流笔;奇者,荡迹不测,与真景或乖异,致其理偏,得此者亦为有笔无思;巧者,雕缀小媚,假合大经,强写文章,增邈气象,此谓实不足而华有余。”

这段话是山中老叟对荆浩说的。是说图画有神妙奇巧四种品级,神品高,巧品低。神品是说画面上看不出任何刻意经营的痕迹,而无处不合情合理,放笔写出,一切都是那么的自然而然。听笔之所运,无所用心于其间,而自然天成,就已达到了道的层次,相当于谢赫六法的“气韵生动”、张彦远的“自然”,都是绘画的无上上品。妙,是说与神品比较,还有些人为的痕迹在内。“万类性情”与“思经天地”对举成文,则“万”字疑误。奇者,放笔直写,无拘无束,有时不免与物象有异,与情理有乖,但其中有合理的成份,只是稍欠理智。勉强地说,相当于朱景玄所说的“逸”,指“不拘常法”而言。“不拘常法”与胡闹是两回事,不拘常法者,像朱景玄列举的逸品三家王墨、李灵省、张志和等三人那样。巧品就不足称道了,貌合神离,华而不实,是绘画的大忌。

“凡笔有四势,谓筋、肉、骨、气:笔绝而断谓之筋;起伏成实谓之肉;生死刚正谓之骨;迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋。苟媚者无骨。”

如前所说,这一节讲的用笔四势,当以韩拙《山水纯全集》所引的为准。大意是按书法用笔的要求来对待绘画,也就是说,绘画用笔的要求与书法家们一样。这是在用笔上沟通书画两者较早的言论,比较切合实际。

夫病有二:一曰无形,二曰有形。有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸可度,形之类也,是如此之病,不可改图。无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物,以斯格拙,不可删修。

有形和无形,都是就画面而言,一般人看得见的毛病都是可以修改的,而气韵方面的缺陷非高人逸士不能见,而这些毛病似乎是与生俱来的,也似乎无法改变。“气韵”原本是谢赫六法的概念,这里初借来比况山水画上本质的问题。一方面可以看出谢赫六法已从当初的人物画落实到山水画,另一方面,谢赫六法确实具有丰富的包容性,可以就传统艺术的任何画种而言,借用郭若虚的话说,“六法精论,千古不易”!

子既好写云林山水,须明物象之原。

夫木之生,为受其性。松之生也,枉而不曲,遇如密如疏,匪青匪翠,从微自直,萌心不低,势既独高,枝低复偃,倒挂未坠于地下,分层似叠于林间,如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬,狂生枝叶者,非松之气韵也。柏之生也,动而多屈,繁而不华,捧节有章,文转随日,叶如结线,枝似衣麻[3],有画如蛇如素,心虚逆转,亦非也。其有楸桐椿栎,榆柳桑槐,形质皆异,其如远思,即合一一分明也。

山水之象,气势相生。故尖曰峰、平曰顶、员曰峦、相连曰岭、有穴曰岫、峻壁曰崖、崖间崖下曰岩。路通山中曰谷,不通曰峪,峪中有水曰溪,山夹水曰涧,其上峰峦虽异,其下冈岭相连,掩映林泉,依稀远近。夫画山水,无此象亦非也。有画流水,下笔多狂,文如断线。无片浪高低者,亦非也。

夫雾云烟霭,轻重有时,势或因风,象皆不定,须去其繁,章采其大。要先能知此是非,然后受其笔法。

以上一段话,旨在发挥“须明物象之原”。“夫木之生,为受其性”,性当作何解?下文又提及“雾云烟霭”,“象皆不定”,可见性与象相对而言,是就本质而言的。性本来指人的本性,《论语·阳货》言:“性相近,习相远也。”韩愈作《原性》以为“性也者,与生俱来也”,主张性是先天而来的。由此引申为万物的本质、本性,佛教也借用了这个概念,与“相”相对而言。

这一段话很容易让我们联想到苏东坡关于常形与常理的一段名言:“人禽宫室器用,皆有常形,至于山石竹木,水波烟云,虽无常形而有常理。”常指相对稳定、恒定而言,常形者当然有常理,可知东坡此言是就无常形者也有常理而言的,常理就是万物的本原。

郭熙所说的“性”,即东坡所说的“理”。

因为东坡的话早就脍炙人口,用来解释荆浩的“性”,就显得方便一些。荆浩主张“度物象而取其真”,性是对这一论说的进一步深化和扩充。

“山水之象,气势相生”,是对王微《叙画》“夫画竟求容势而已”的引申。山水相当于人物,人物有生意,山水也有生意,人物的生意离不开形体,山水的生意也离不开形体。形体即象。画山水,须传山水之神,但过份地脱略形迹也是不妥当的。事实上,北派山水之作都没有过份地脱略形痕。

曰:自古学人,孰为备矣。

叟曰:得之者少。谢赫品陆之为胜,今已难遇亲踪,张僧繇所遗之图,甚亏其理。夫随类赋彩,自古有能,如水晕墨章,兴吾唐代。故张璪员外树石,气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然。不贵五彩,旷古绝今,未之有也。曲庭与白云尊师,气象幽妙,俱得其元,动用逸常,深不可测。王右丞笔墨宛丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思。李将军理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩。项容山人树石顽涩,棱角无踪,用墨独得玄门,用笔全无其骨,然于放逸不失真元气象,元大创巧媚。吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下粗升凡格,作用无奇,笔墨之行,甚有形迹。今示子之径,不能备词。

这一段话评述了以前的山水画名家,以为各有优劣。荆浩评价他们的标准主要是气韵和笔墨两项,气韵和笔墨是可以分离的。清人论画,往往将气韵落实到笔墨上。  遂取前写者异松图呈之。

叟曰:“肉笔无法,筋骨皆不相转,异松何之能用?我既教子笔法,乃赍素数幅,命对而写之。”

叟曰:“尔之手,我之心,吾闻察其言而知其行,子能与我言咏之乎?”

谢曰:“乃知教化,圣贤之职也。禄与不禄,而不能去善恶之迹,感而应之,诱进若此,敢不恭命!”因成《古松赞》曰:

不凋不容,惟彼贞松。

势高而险,屈节以恭。

叶张翠盖,枝盘赤龙。

下有蔓草,幽阴蒙茸。

如何得生,势近云峰。

仰其擢干,偃举千重。

巍巍溪中,翠晕烟笼。

奇枝倒挂,徘徊变通。

下接凡木,和而不同。

以贵诗赋,君子之风。

风清匪歇,幽音凝空。

叟嗟异久之。曰:“愿子勤之,可忘笔墨而有真景。吾之所居即石鼓岩间,所字即石鼓岩子也。”曰:“愿从侍之。”叟曰:“不必然也。”遂亟辞而去。别日访之而无踪,后习其笔术,尝重所传,今遂修集,以为图画之轨辙耳。

荆浩画山水以道玄为本,道玄思想成就了他的山水。只是他是儒业出身,深受儒学的熏染,对他有很大的影响。他看古松,“成材者爽气重荣,不材者抱节自屈”,“下接凡木,和而不同”,不都是儒家以德比物的传统美学观吗?侧重庄玄,绘画易得空灵逸趣;侧重孔儒,画易得深沉中正。历代山水大家都不曾完全放弃孔儒美学。

这一节与文章开篇照应,开篇说荆浩写松万本,这里讲“可忘笔墨而有真景”,可见“真景”的重要性。所说“可忘笔墨”并非不讲究笔墨,而是技进于道,笔墨技巧上升到庖丁运刀的高度时,所谓的技巧,早就若有若无,不足讨论了。庖丁此时“提刀而立,为之而四顾,为之踌躇满志”,荆浩此时,而因得景之真,由笔墨进于道了,这时的山水画作品,当然就是“亡有所为,任运成象”的无上神品了。

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